藏書畫者，多取空名。偶傳為鍾、王、顧、陸之筆，見者爭售，此所謂“耳鑒”。又有觀畫而以手摸之，相傳以謂色不隱指者為佳畫，此又在耳鑒之下，謂之“揣骨聽聲”。
收藏書畫作品的人，往往隻注重書畫家的名聲，偶然傳聞某幅作品為鍾、王、顧、陸的手筆，見到者就爭相購買，這就叫做“耳鑒”。又有觀畫而用手去摩挲的，相傳以為畫布不硌手指的為佳畫，這又在“耳鑒”之下，被稱為“揣骨聽聲”。

歐陽公嚐得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。”此亦善求古人心意也。
歐陽修曾經得到一幅牡丹叢古畫，牡丹叢下還畫著一隻貓，歐陽修不知道這幅畫的好壞優劣。丞相吳育跟歐陽修是親家，一見到這幅畫就說：“這畫的是正午的牡丹。是憑借什麼知道的呢？花朵完全開放、花瓣散開，而且花的色澤顯得幹燥，這是正午時的花。貓眼睛裏黑瞳仁像條線，這是正午時的貓眼。假如是早上帶露的花，那就應該花冠收攏、色澤鮮亮。貓的瞳孔早上和傍晚是圓的，時間越接近中午就越狹長，到正午時分就細得像一條線了。”這就是善於研究、揣摩古人作畫的筆意。

相國寺舊畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發“四”字。琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。餘以謂非誤也。蓋管以發指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
大相國寺的舊壁畫，是高益的真跡。有一麵牆上的一幅眾樂工演奏音樂的壁畫最有意味。觀畫的人多半會認為畫中彈奏琵琶的人錯撥了下弦，因為所有的管樂器都在發“四”這個音，而琵琶上的“四”字應該在上弦，這畫中人所持的撥子是遮掩著下弦的，畫錯了。我認為不是畫錯了，因為管樂器是在按孔的指頭抬起時發聲，而琵琶則是在撥子從弦上劃過時發聲，這畫中的撥子遮掩住下弦（說明剛從上弦劃過），那麼發聲的弦應該正是上弦。高益作畫的布局安排尚且能如此，他的匠心獨運之處是可以推知的。

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言：王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。餘家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫雲：“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，淩跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩雲：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。
書畫作品的奧妙之處，當從心領神會的意境上體悟，難以僅從形跡的相似性上尋求。世上觀賞繪畫作品的人，大都不過能指摘畫中的事物形象、配備位置及色彩運用等方麵的瑕疵而已，至於確實能夠在冥冥中領會優秀畫作的深刻意境和哲理的，罕見其人。如張彥遠的《畫評》言說：“王維畫景物，多不問四時節令，比如畫花，是經常將不同季節的桃、杏、芙蓉、蓮花等都畫在同一幅畫上。”我家收藏的摩詰所畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，這是得心應手的創作，意趣到處便可成畫，所以能夠達理入神，深得天機本性。這是很難與普通人理論的。謝赫說：“衛協的畫，雖然不能完全精妙逼真地繪出事物的外在形象，而有生動的神氣和韻味，所畫超越競起的名家，可稱是空前絕後的作品。”歐陽文忠公的《盤車圖詩》又說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”這些都是真正懂得繪畫奧妙之所在的言論。

王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人。
王仲至觀賞我家的藏畫，最喜歡王維畫的《黃梅出山圖》。這是由於所畫黃梅、曹溪二人，氣韻神情和約束檢點的態度，都像他們的為人。閱讀傳記所載二人的事跡，再看王維所畫，可以想見二人的真實形象。

畫工畫佛身光，有匾圓如扇者，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫行佛，光尾向後，謂之順風光，此亦謬也。佛光乃定果之光。雖劫風不可動，豈常風能搖哉！古文“已”字從一、從亡，此乃通貫天地人，與王字義同。中則為王，或左左中則為已。僧肇曰：“會萬物為一已者，其惟聖人乎！子曰：‘下學而上達。’人不能至於此，皆自成之也。”得已之全者如此。
畫工畫佛身的輝光，有時畫作扁圓狀扇形的，如果佛身側轉時，那輝光也側轉，這就大錯特錯了。他們大概隻見到過木雕的佛像而已，不知道這種圓形的輝光是固定不變的。還有人畫行走的佛，把那輝光的尾部畫得拖向後方，叫什麼“順風光”，這也是錯誤的。佛的輝光是修成定果的光。即使是遇到能毀滅一切的劫風也不會動搖，哪裏是尋常之風所能吹動的啊！

度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有《平沙雁落》、《遠浦帆歸》《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鍾》、《漁村落照》，謂之“八景”，好事者多傳之。往歳小村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在於此。”迪曰：“此不難耳，汝先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水；坎者為穀，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，怳然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格進。
度支員外郎宋迪精工繪畫，尤其擅長平山遠水。其得意作品，有《平沙雁落》《遠浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鍾》《漁村落照》，稱為“八景”，喜歡的人多為傳播。往年小窯村陳用之善於繪畫，宋迪見其山水畫，對他說：“你的畫確實精工，但缺少自然情趣。”用之深深歎服他這話，說：“我常擔心自己的畫不及古人，正在於這一點。”宋迪說：“這點不難做到。你可以先找一堵破敗的牆壁，對著牆壁張起一幅白色絲絹的大畫布，然後倚在敗牆上，早晨晚上日出日落時，都看敗牆在畫布上的投影。觀看得久了，隔著畫布就能見到敗牆的上部，高低平凹，曲曲折折，都能變幻成山水的景象。心目一體而存想：敗牆高處是山，低處是水；凹陷處是山穀，缺口處是山澗；顯豁處是近景，模糊處是遠景。神會而意到，忽然發現敗牆上都是人物、禽獸、草木飛動往來的景象，全然曆曆在目。於是隨意命筆，默然畫出心領神會的意象，自然畫中的意境就都天然而成，不似人為的造作，這就叫做‘活筆’。”用之自此以後，繪畫的格調得以不斷進步。

唐韓偓為詩極清麗，有手寫詩百餘篇，在其四世孫奕處。偓天復中避地泉州之南安縣，子孫遂家焉。慶曆中予過南安，見奕出其手集，字極淳勁可愛。後數年，奕詣闕獻之。以忠臣之後，得司士參軍，終於殿中丞。又餘在京師見偓《送光上人》詩，亦墨跡也，與此無異。
南唐徐鉉善於小篆書法，對著日光看他的小篆作品，筆畫的中心都有一縷濃墨，恰在筆畫的正中。至於筆畫的曲折之處，這縷濃墨也在正中，沒有偏側到筆畫兩邊的。這是由於筆鋒直行，既不倒退，也不偏斜，所以筆鋒常在筆畫的正中。這是小篆書法正宗的運筆法度。徐鉉曾自稱“我到晚年才摸索出竵匾之法”。凡是小篆，一般喜歡瘦而長；折衷使用歪、扁的運筆法度，非具有老到經驗的書法家不能做到。

《名畫錄》：“吳道子嚐畫佛，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規，觀者莫不驚呼。”畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規。其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準，自然均勻。此無足奇。道子妙處，不在於此，徒驚俗眼耳。
《名畫錄》裏說：“吳道子曾經繪製佛像，留下一圈佛光不畫，等到舉行盛典的時候，當著成千上萬人的麵，舉起手來一揮而就，佛光圓得就像用圓規所畫一般，眾人無不驚歎。”畫家繪製圓形自有辦法，隻要將肩頭靠近牆壁，盡量伸長臂膀揮手畫圓，（所畫的圓）自然像用圓規畫出的一樣。畫家控製筆畫粗細的方法，就是由握筆之手的一個手指抵住牆壁作為保持距離的標準，畫出的線條自然粗細均勻。這些都不足為奇。吳道子繪畫的高妙之處並不在於這些地方，隻不過令俗人之眼感到驚異罷了。

晉、宋人墨跡，多是吊喪問疾書簡。唐貞觀中，購求前世墨跡甚嚴，非吊喪問疾書跡。皆入內府。士大夫家所存，皆當日朝廷所不取者，所以流傳至今。
現存的兩晉及劉宋時人物的書法真跡，大都是吊喪問疾的書信之類。唐代貞觀年間，搜訪購求前世書法真跡的措施非常嚴格，隻要不是吊喪問疾的書信之類，全都入於皇宮的內府。如今士大夫家所收藏的，都是當時朝廷所不收的，所以能夠流傳到現在。

國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長於畫花竹。蜀平，黃筌並二子居寶、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋已，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”。工與諸黃不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠甚。
本朝立國之初，江南處士徐熙、後蜀翰林待詔黃筌，都以善畫著名，尤其擅長畫花竹。後蜀平定後，黃筌及諸子居寶、居寀、居實，以及弟惟亮，都入宋而隸籍於翰林圖畫院，擅畫名於一時。此後江南平定，徐熙被征至京師，也送到圖畫院供職。品評他們的繪畫風格，黃氏父子兄弟畫花，妙在著色，用筆極為鮮豔細致，幾乎看不到墨跡，隻以淡淡的色彩染成，他們自稱為“寫生”；徐熙畫花，則是用墨筆畫的，特別潦草，然後在水墨上略施彩色，神氣便迥然而出，別有一番生動的韻味。黃筌妒忌徐熙超過自己，就說徐熙的畫粗糙拙劣不入流，徐熙遂被罷去圖畫院待詔的職事。徐熙之子於是仿效諸黃的風格，更不用墨筆，而直接用彩色來畫，稱所畫為“沒骨圖”，且精工與諸黃不相上下，黃筌等也不再能指摘其瑕疵，因而得以列入圖畫院入品的作品中。然而所謂“沒骨圖”的氣韻，已遠不及徐熙的作品。

餘從子遼喜學書，嚐論曰：“書之神韻，雖得之於心，然法度必資講學。常患世之作字，分製無法。凡字有兩字、三、四字合為一字者，須字字可拆。若筆畫多寡相近者，須令大小均停。所謂筆畫相近，如‘殺’字，乃四字合為一，當使‘乂’、‘木’、‘幾’、‘又’四者大小皆均。如‘尗’字，乃二字合，當使‘上’與‘小’二者，大上長短皆均。若筆畫多寡相遠，即不可強牽使停。寡在左，則取上齊：寡在右，則取下齊。如從口、從金，此多寡不同也，‘唫’即取上齊：‘釦’則取下齊。如從尗、從又、及從口、從胃三字合者，多寡不同，則‘叔’當取下齊，‘喟’當取上齊。”如此之類，不可不知，又曰：“運筆之時，常使意在筆前。”此古人良法也。
我的侄子沈遼喜歡學書法，曾經議論說：“書法的神韻雖然要有悟性才能體會到，然而規矩法度是一定要靠講論學習的。常見世人寫字的毛病，在於合體字各部分的拆合安排沒有章法。凡是一字有用兩個字或三四個字合成的，應該使字字可拆開；如果筆畫的多寡相近的，要使它們大小勻稱。所謂筆畫的多寡相近，如‘殺’字，是四個字合為一字的，應當使‘乂’、‘木’、‘幾’、‘又’四者的大小都均勻；又如‘尗’字，是兩個字合為一字的，應當使‘上’與‘小’二者的大小長短都均勻。如果筆畫的多寡相差較多，則不可牽強地使之均勻，筆畫少的在左就在上麵取齊，筆畫少的在右就在下麵取齊。如從‘口’從‘金’，這是筆畫多寡不同的，二者合成‘唫’字即在上麵取齊，合成‘釦’字則在下麵取齊；又如從‘尗’從‘又’，及從‘口’從‘胃’，都是三個字合成一字的，兩邊筆畫的多寡不同，則‘叔’字應當在下麵取齊，‘喟’字應當在上麵取齊。諸如此類，都不可不知道。”又說：“運筆的時候，要常使每一筆的書寫法度在落筆之前已在心中形成，這是古人練習書法的良好方法。”

王羲之書，舊傳唯《樂毅論》乃羲之親書於石，其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡，惟《樂毅論》石本，其後隨太宗入昭陵。朱梁時，耀州節度使溫韜發昭陵得之，復傳人間。或曰：公主以偽易之，元不曾入壙。本朝入高紳學士家。皇祐中，紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》在其家，餘嚐見之。時石已破缺，末後獨有一“海”字者是也。其家後十餘年，安世在蘇州，石已破為數片，以鐵束之。後安世死，石不知所在。或雲：蘇州一富家得之。亦不復見。今傳《樂毅論》，皆摹本也，筆畫無復昔之清勁。羲之小楷字，於此殆絕。《遺教經》之類，皆非其比也。
王羲之王羲之的書法作品，舊時相傳隻有《樂毅論》是王羲之親筆書寫上石的，其他都是以紙本或絹本流傳的。唐太宗搜集王羲之父子的墨跡，隻有《樂毅論》的石刻尚在，後來太宗去世時被隨葬於昭陵。朱氏後梁時，耀州節度使溫韜盜發昭陵，得到《樂毅論》石刻，才使之複傳於世間。也有人說此石刻在隨葬時，被太宗公主用偽造的石刻調換了，真石刻原不曾入墓穴。此石刻到本朝入於高紳學士家。皇祐年間，高紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》石刻在其家，我曾見到過。此時石刻已破損殘缺，其文最末隻剩一個“海”字的那一塊就是。此後十餘年，高安世家在蘇州，石刻已破裂為好幾片，用鐵箍箍在一起。後來安世死去，石刻也不知所在。或說石刻流落到了蘇州的一個富豪家裏，然而也沒有人再見到過。現在流傳的《樂毅論》都是石刻本的摹本，筆畫已沒有先前石刻本的清勁之風。羲之的小楷字作品，大概到此就絕跡了。至於《遺教經》之類，則都不能和這幅作品相比。

江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。
江南中主在位時，有北苑使董源擅長繪畫，尤其精工於秋天霧靄遠景的畫作，多描寫江南的真山真水，而不用奇特峻峭的筆法。後來建業僧人巨然繼承董源的畫法，都達到出神入化的境界。大體董源及巨然的水墨畫作都應該遠觀，他們的用筆甚為潦草，靠近觀看幾乎不似物類形象，遠看則景物粲然呈現，寄托幽遠的情思，使人如目睹勝境奇觀。如董源所畫的《落照圖》，近看不見有什麼功夫，遠觀則村村落落邈然深邃悠遠，全是一派日落遠山時的晚景，遠方的峰頂宛然有落日返照的霞光，這正是他的畫作的奇妙之處。